sábado, 30 de julio de 2011
“Rompecorazones” (“L’arnacoeur”)
Comedia romántica, en la línea de enredos a la estadounidense, derrocha sofisticación, glamour, lujo, lugares fotogénicos (el desierto marroquí, Mónaco, la Costa Azul) y velocidad. Posee los convencionalismos del género: el engaño, cierto cinismo, las situaciones inesperadas, los desencuentros, el arrepentimiento de uno o los dos protagonistas por su deshonestidad, el final feliz… Abundan los gags, la simpatía de los intérpretes y la seducción. Por momentos divertida, posee algunos baches narrativos que la convierten en una película parcialmente lograda.
Al comienzo se presenta como una comedia promisoria. Hay una interesante secuencia en donde se muestran las andanzas de Alex o Romain Duris –el galán con cara de caballo–, en su trabajo como seductor bajo contrato. Pero precisamente, el derroche de tanta sofisticación, lujo y fotogenia termina debilitando la historia. La abundancia de imágenes glamorosas se aproxima demasiado a la estética publicitaria (digamos que Pascal Chaumeil, el director, proviene de la publicidad). Y, aunque, el ritmo de la historia mantiene todo el tiempo su intensidad, la trama se hace algo previsible y no demasiado brillante.
Las situaciones cómicas más funcionales están a cargo de la pareja secundaria (Julie Ferrier y François Damiens). Marc (François Damiens) es el personaje más disparatado y por momentos se roba las escenas. Pero el galán con cara de caballo no desentona; Duris es un buen actor, con la suficiente versatilidad para desempeñarse eficientemente tanto en el drama como en la comedia. Cumple adecuadamente su papel de seductor expuesto a idas y venidas, desaires y hasta maltratos físicos. En cambio, Vanessa Paradis es bastante de madera en términos interpretativos y ello queda patente, prácticamente en todo el film.
“Rompecorazones” marca el debut cinematográfico de Pascal Chaumeil (su experiencia previa en la ficción abarca exclusivamente a la televisión, como director de miniseries). La película fue un gran éxito de público en su país de origen.
“El tercer hombre” (“The Third Man”).
“En Italia, en 30 años de dominación de los Borgia hubo guerras, terror, sangre y muerte, pero surgieron Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza hubo amor y fraternidad, 500 años de democracia y paz… ¿y qué produjeron? El reloj cucú”… Antológica frase de la película, pronunciada por Harry Lime (Orson Welles), en una de las escenas más recordadas. Pues en “El tercer hombre” abundan las escenas notables y es destacable la calidad de diálogos y monólogos.
No innovó este film absolutamente nada en el lenguaje cinematográfico. La narrativa es convencional y la historia sencilla. Eso sí, en algunos momentos la trama se hace enrevesada, pero contado todo con tanta agilidad, que el interés no decae un momento. A su vez, es excelente la fotografía, con remedos de expresionismo y una atmósfera que remite al cine negro norteamericano. “El tercer hombre” mixtura al policial con el thriller y el drama. El estilo fílmico es sumamente elegante. No escasean ciertos aspectos formales que añaden excelencia a la puesta en escena: algunos movimientos de cámara (tomas inclinadas, travellings) –que recuerdan el modo de filmar de Welles–, el bello plano secuencia de la escena final, varios primeros planos para resaltar la tensión de los personajes, un montaje casi perfecto…
Además, hay un guion sólido. Pertenece al escritor inglés Graham Greene. Es hoy una novela famosa, pero se escribió directamente para convertirse en guion cinematográfico (Greene aseguraba que no podía crear el argumento de un film, sin antes haber escrito previamente el cuento o novela). Está la atrapante música de fondo, una melodía (“The Harry Lime Theme”), interpretada en cítara por el vienés Anton Karas –a quien Carol Reed conoció accidentalmente, ejecutando dicho instrumento en una taberna– y constantemente escuchada en el film. Y está la recreación de Viena (en parte filmada en estudios ingleses), una Viena semiderruida luego de la Segunda Guerra Mundial, notable y sombríamente fotografiada a través de sus calles y callejuelas, escalinatas, restos de escombros y cloacas…
Pero aún así, todo ello no alcanza para justificar que “El tercer hombre” pueda considerarse una obra maestra. Falta considerar la dimensión humana, que le da vigor y credibilidad a la historia. Y aquí también este film destaca ampliamente. Es muy importante en la trama el personaje de Orson Welles, cínico, elegante y enormemente seductor, al punto de provocar nuestra empatía, pese a tratarse de un individuo bastante peligroso. Pero sólo aparece pasados los primeros 60 minutos… En rigor, quien sostiene casi toda la historia es otro personaje: Holly Martins, a cargo de Joseph Cotten. Un enorme mérito de la trama es que se trata de un antihéroe (escritor casi fracasado, poco culto, bastante torpe, dado al alcoholismo y que se enamora de la mujer equivocada). Es fiel al sentido de la amistad, pero cuando comprende que su amigo es un sujeto absolutamente siniestro, entra en crisis y termina delatándolo, ante un jefe de policía (Trevor Howard) bastante poco agradable. Es decir, tenemos a un personaje enormemente real, creíble, que vacía de frialdad a una historia trepidante, con escenas funcionales, pero cerebral y plagada de seres misteriosos, inescrupulosos y cínicos.
Joseph Cotten, brilla en su caracterización con sobria sensibilidad. También Orson Welles y la bella Alida Valli resultan impecables. Entre tantas escenas notables, tres resultan particularmente memorables: la presentación de Harry Lime, escondido en el portal de un edificio y descubierto a nuestros ojos –y a Holly Martins– por la luz de una ventana que rasga la oscuridad; la persecución final de Harry Lime a través de las sombría y sórdida red cloacal de Viena –con una bellísima imagen que muestra su mano intentando levantar una reja– y el mencionado plano secuencia en tiempo real, en donde se rompe toda ilusión de happy end…
“El tercer hombre” obtuvo un Oscar en 1950 por la fotografía (también estuvo nominada para dirección y montaje), el BAFTA a la mejor película británica y el Gran Premio del Festival de Cannes 1949. Muchos críticos han sostenido que Welles codirigió la película.
Un maldito polícia en Nueva Orleans (The Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans)
En la primera escena Werner Herzog nos ambienta en una cárcel inundada post-huracán Katrina. Terence McDonagh (Cage) le salva la vida a un recluso que se encuentra tras las rejas rogando ser liberado antes de ser víctima del agua, al hacerlo lastima severamente su espalda (dicha peripecia cambiará su vida). Acto seguido, lo tenemos a McDonagh en un hospital, donde el médico le receta las drogas correspondientes que deberá tomar el resto de su vida.
Nueva Orleans, tres meses después (tiempo que estipula el film) tenemos a un policía que consume cocaína (según él, para disminuir su dolor de espalda), que padece de insomnio (lo que exacerba su irritabilidad), que se endeuda cada vez más como resultado de las apuestas y que involuntariamente se entromete con personas que pueden hacerlo esfumar empleando una palabra. Tampoco ayuda el hecho de que su “novia” interpretada por Eva Mendes, sea una prostituta que también pertenece al agujero de la drogadicción; Val Kilmer, sea su inescrupuloso compañero y que su padre (Tom Bower) y su madrastra (Jennifer Coolidge) sean alcohólicos.
McDonough es puesto al frente de la investigación -que deberá resolver gobernado de alucinaciones (en su mayoría reptiles) y procediendo instintivamente- por el asesinato de cinco integrantes de una familia senegalesa, como resultado de la lucha por el control del tráfico de drogas en la zona.
La artesanía del director se deja ver en la disección del género policial, los sólidos cimientos del guión de William M. Finkelstein le permitirán aferrarse sin temor a la narrativa clásica y arquetipos del género negro y de allí en más montar un universo siniestro, opresivo y lisérgico que el protagonista recorrerá estimulado full-time.
Un maldito policía en Nueva Orleans, plantea un acercamiento a la naturaleza de la demencia urbana, representada por los hilarantes brotes psicóticos de Nicolas Cage (cuyo histrionismo es hábilmente explotado por el director), el más memorable (y antológico) es cuando al culminar una balacera vocifera “Shoot him again, his soul is still dancing!” (¡Dispárale otra vez, su alma todavía baila!), acto seguido vemos el “alma” del criminal bailando break-dance mientras suena alegremente una harmónica de fondo.
Ya sobre el cierre, la redención llega de la mano del azar, la onírica conclusión se acopla de ironía y de fino cinismo (como toda la envergadura del film) y en un acuario Terence McDonagh se ríe, Werner Herzog detrás de cámara… también.
Frank Capra (Bisacquino, Italia, 18 de mayo de 1897)
En sus primeros films, Capra dirigió al cómico Harry Langdon, entonces muy popular, pero que declinó rápidamente. En cambio, la carrera de Frank Capra fue en ascenso, hasta lograr un gran suceso con “Lo que sucedió aquella noche” (1934). Posteriormente obtuvo importantes éxitos con películas como “El secreto de vivir” (1936), “Vive como quieras” (1938), “Caballero sin espada” (1939), “Y la cabalgata pasa” (1941) y “¡Qué bello es vivir!” (1946).
Debido al prestigio logrado a partir de “Lo que sucedió aquella noche”, se convirtió en el productor de sus films, consiguiendo una libertad creativa que no gozaba la gran mayoría de los directores de la época. Sin embargo, hacia fines de los ‘40 la compañía independiente que había creado fue adquirida por la Paramount y Capra perdió su libertad. Relegado a ciertas trabas, en la década siguiente sólo pudo dirigir tres films poco destacados y taquilleros. En su última película (“Milagro por un día”; 1961), recuperó parcialmente su vigor y destreza narrativa. A continuación sólo filmó un cortometraje e intentó, infructuosamente, llevar a la pantalla grande un tema de ciencia ficción.
Fundamentalmente, Frank Capra fue un director de comedias románticas. Sus mayores virtudes fueron una notable capacidad narrativa y un adecuado manejo de los ritmos cinematográficos. Las historias que filmó eran simples e idealistas, en donde se ensalzaba la honestidad del estadounidense medio. El mismo Capra era un idealista, pero, a su vez, consciente de que nada se conseguía si no era mediante el esfuerzo y el sacrificio personal. Ello lo trasladó a sus films, con resultados variados.
Capra prefirió particularmente a algunos actores, a quienes dirigió en más de una oportunidad y permitió su lucimiento; es el caso de Barbara Stanwyck, James Stewart, Gary Cooper, Lionel Barrymore y Jean Arthur. Pero además, también trabajó con otros afamados intérpretes, como Claudette Colbert, Jean Harlow, Mirna Loy, Clark Gable, Ronald Colman, Cary Grant, Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Frank Sinatra y Bette Davis.
Obtuvo tres Oscars como director, por “Lo que sucedió aquella noche”, “El secreto de vivir” y “Vive como quieras”. La primera y la tercera, además, se llevaron el Oscar a la mejor película. Además, su serie documental “Why We Fight”, también ganó un premio de la Academia. Falleció el 3 de septiembre de 1991, en La Quinta (California, E.E.U.U.), a los 94 años.
“Cocina del alma” (“Soul Kitchen”)
Primera comedia de Fatih Akin, director alemán de ascendencia turca, que ha realizado los films “Contra la pared” (2004) y “Al otro lado” (2007). Quien esto escribe juzga que “Contra la pared” –su película más conocida–, aunque interesante, ha sido sobrevalorada por no pocos críticos y sectores del público cinéfilo. Obtuvo varios galardones, como el Oso de Oro en el Festival de Berlín y el Goya a la Mejor Película Europea, amén de concederle a Akin cierto prestigio internacional.
En “Cocina del alma”, el director insiste en tomar a la inmigración en Alemania como uno de los temas centrales de la historia. También reincide con algunos protagonistas; tal es el caso de Adam Bousdoukos y Birol Ünel (a quienes ya había reunido en la citada “Contra la pared”). Además, hay un restaurant, un Hamburgo nada fotogénico y un sinfín de personajes que se vinculan con el protagonista (Bousdoukos), generalmente para acomplejar la trama y crearle más problemas al mismo. Pues, “Cocina del alma” es, esencialmente, una comedia de enredos.
Ágil y disparatada, con música incluida y en donde los más malos tienen aspecto de alemanes no inmigrantes, su trama de idas y vueltas despierta interés en varios momentos. Sin embargo, padece de un problema serio: no logra ser divertida. Hay un hecho indiscutible: la comicidad posee, en todo el mundo, una fuerte impronta local. Pero, incluso atendiendo a este axioma cinematográfico, debe insistirse que no arranca risas y casi tampoco sonrisas. Y ello no queda demasiado bien en una comedia…
Fuera del análisis crítico, es interesante destacar dos hechos en torno a “Cocina del alma”. Primero, que la idea que concibió al film surgió de un restaurante real en Hamburgo, cuyo dueño es el propio Adam Bousdoukos y que, en su momento, significó un lugar de encuentro para Akin y sus amigos. En segundo término vale apuntar que ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia 2009.
Jean Gabin (París, 17 de mayo de 1904)
Su filmografía abarca casi 100 títulos, entre los cuales cabe destacar a “La Bandera” (Julien Duvivier; 1935), “Los bajos fondos” (Jean Renoir; 1936), “Pepe le Moko” (Julien Duvivier; 1937), “La gran ilusión” (Jean Renoir; 1937), “El muelle de las brumas” (Marcel Carné; 1938), “La bestia humana” (Jean Renoir; 1938), “El placer” (Max Ophüls; 1952), “Grisbi” (Jacques Becker; 1954), “French Cancan” (Jean Renoir; 1954), “El comisario Maigret” (Jean Delannoy; 1957), “El clan de los sicilianos” (Henri Verneuil; 1969) y “El gato” (Pierre Granier-Deferre; 1971).
Fue uno de los actores favoritos del gran director francés Jean Renoir. En cambio, no fue considerado por los integrantes de la Nouvelle Vague (Godard, Truffaut, Resnais, Rivette, Rohmer, etc.). No obstante ello, François Truffaut le dedica un pequeño homenaje en “El último subte”, cuando la protagonista (Catherine Deneuve) explica que el actor que encarna Gerard Depardieu le recuerda al vigoroso y popular Jean Gabin, durante su juventud. La filmografía de Gabin durante los ‘60 y los ‘70 no alcanzó la calidad de las décadas anteriores, pero mantuvo su impacto en el público se y continuó siendo una estrella taquillera.
Trabajó junto a muchos intérpretes destacados, como Louis Jouvet, Michel Simon, Michèle Morgan, Simone Simon, Ida Lupino, Marlène Dietrich, Danielle Darrieux, Jeanne Moreau, Maria Félix, Louis de Funès, Annie Girardot, Brigitte Bardot, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Lino Ventura, Simone Signoret, Gérard Depardieu y Sophia Loren.
Falleció el 15 de noviembre de 1976 en Neuilly-sur-Seine, víctima de un infarto de miocardio. Su prestigio es muy grande entre el público francés. En el pueblo de Mériel –donde Gabin pasó su infancia– existe un museo llamado, precisamente, Jean Gabin.
jueves, 28 de julio de 2011
Piratas del Caribe: Navegando en aguas misteriosas (Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides)
Antes que nada, me gustaría aclarar que no soy un gran seguidor de la saga Piratas del Caribe, sí voy a admitir que las tres primeras partes tenían un atractivo más digerible (si bien artísticamente descendente desde la primera a la tercera) resultando un buen entretenimiento pop-corn.
Una película de Disney + Bruckheimer generalmente no requieren un grado de análisis profundo, Piratas del Caribe: Navegando en aguas misteriosas no es por mucho la excepción.
Tras la partida de Gore Verbinski (recientemente filmó Rango), Rob Marshall es el nuevo capitán a bordo de esta cuarta parte de la saga.
El film es elementalmente correcto y medido (como la factoría de Hollywood lo impone): las escenas de acción, la reconstrucción de los escenarios con la magia del CGI, la historia simplista con aires de “Indiana Jones”, la frescura de Depp y las contribuciones de Geoffrey Rush. El problema de esta última entrega es la poca capacidad de inspiración por parte del director, que no llega a sorprender más allá de su profesionalismo.
Lo mejor de la película es sin duda alguna los dobles de riesgo, y lo peor, es la actuación de Penélope Cruz (que a la hora de trabajar en películas de habla inglesa es bastante floja) que logra una actuación poco convincente en su papel de “objeto de deseo”.
“M, el vampiro”
Estrenada en Argentina con el título de “M, el vampiro negro”, la historia versa sobre Franz Becker, un asesino serial de niñas. Llama la atención como Fritz Lang logra incorporar maravillosamente el sonido a la tensión dramática, pues se trata de su primera película hablada. El sonido tiene aquí un impacto en la narrativa cinematográfica que supera al efecto de los diálogos. Al inicio, una sombra masculina se proyecta sobre un cartel en donde se previene a la población sobre las andanzas del asesino. En ese momento, una pequeña levanta la vista hacia el hombre y se escucha una pregunta de éste. La sensación de amenaza es sumamente efectiva, sin que se muestre al asesino, merced a su perturbadora voz…
Por otro lado, Lang hace uso de otro recurso sonoro novedoso: un motivo musical para el asesino –silbar unos compases de “Peer Gynt” toda vez que se encuentra en “acción”–, lo que anuncia su predisposición a matar. Efectos similares utilizaría luego el cine en varias oportunidades. Pero además, el silbido de la melodía en cuestión termina siendo el elemento que permite la identificación del criminal. También, cuando se ha escondido en las instalaciones de una fábrica, es el sonido que produce al intentar forzar una cerradura lo que delata su presencia.
Es notable como Lang maneja la cámara y emplea la fotografía. Curiosos travellings para la incipiente técnica del momento en que fue filmada “M”, juegos de sombras, imágenes sucesivamente hilvanadas que revelan que ha ocurrido el crimen de la niña (el sitio vacío de la misma en la mesa de su casa, su pelota que rueda en medio de unas plantas, el globo enredado entre los cables) –sin mostrarlo–, la M (de morder: asesino) pintada en la espalda de Becker, aportan a la historia una efectividad narrativa que supera a los diálogos.
Quizás como reflejo del particular momento político que vivía Alemania en esos años, se muestra a una población paranoica. La institución policial no funciona eficientemente y su accionar se pierde en una serie de detenciones arbitrarias en el mundillo de los delicuentes “comunes”. Precisamente, este lumpen de los bajos fondos encara la persecución y captura de Becker, y hasta su juzgamiento. La escena del juicio es la más teatral del film, pero resulta notable el discurso del asesino para confesar sus crímenes –queda entonces claro que el monstruo no es sino un perturbado mental– y establecer un paralelismo con la criminalidad del “jurado”.
“M, el vampiro” no es la película más conocida de Fritz Lang. La supera en celebridad “Metrópolis”, del período mudo. Sin embargo, ha sido el film predilecto del gran director alemán y, probablemente, su obra más perfecta. Ha resistido perfectamente el paso del tiempo y mantiene su impacto, su atmósfera de sordidez y la belleza de sus imágenes. Es uno de los escasos films sonoros que carece de fondo musical, más allá de los citados compases que se escuchan silbados.
Es memorable la actuación del húngaro Peter Lorre en la piel del asesino. A partir de aquí adquiriría prestigio internacional y pasaría a Hollywood, quedando estigmatizado como uno de los más reconocidos villanos de los ‘30 y los ‘40.
miércoles, 27 de julio de 2011
“Culpable o inocente” (“The Lincoln Lawyer”)
