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lunes, 9 de enero de 2012
viernes, 6 de enero de 2012
“La última película” (“The Last Picture Show”)
Principios de los ’50. Anarene, pequeña localidad texana polvorienta y sin atractivos. Sus entretenimientos son escasos: alguna fiesta ocasional, un cine, un bar, un billar –vedado a las mujeres–, la televisión y poco más… La gente transita su diario vivir en el tedio y la mediocridad, signada por el conservadurismo social y la hipocresía. En ese contexto, Peter Bodganovih cuenta una historia, con especial protagonismo de tres jóvenes. Aunque también pone la atención en varios personajes adultos.
Con admirable maestría y un sesgo melancólico, el director exhibe un universo de desencanto, que mal rinde pleitesía al sueño americano y que marca un agudo análisis de los comportamientos humanos, sin final feliz ni el típico glamour de tantas cintas de Hollywood. Además, en eficaz blanco y negro, para resaltar el carácter sombrío de la vida cotidiana y la falta de atractivos de Anarene y su entorno. Tanto pobres como ricos son gentes olvidables, existencias monótonas que demuestran no tener sueños y que parecen buscar en el sexo una salida, ya sea para encontrar el cariño y la atención que le es negada (Ruth Popper), la aventura que sacude la modorra diaria (Lois Farrow, Abilene) o el corolario de la adolescencia (Sonny, Duane, Jacy, Lester).
Sonny (Timothy Bottoms) es el personaje eje de la narración. Su mirada melancólica deambula por toda la película, viviendo el tedio y la sensación de soledad que le impone el medio, pero además viendo esfumarse su mundo. Muere el personaje del pueblo a quien considera un referente (el viejo Sam). Jacy (Cybill Shepherd), la adolescente caprichosa a quien ama, lo manipula, para luego abandonar Anarene. Pelea con su inseparable amigo Sonny (Jeff Bridges) por Jacy, para “perderlo” hacia el final del film, cuando Sonny marcha a la guerra de Corea. Muere en forma trágica Billy (Sam Bottoms), el chico retrasado que siempre le acompaña. Y cuando intenta regresar al cariño y protección de Ruth (Cloris Leachman), la mujer adulta con quien ha tenido relaciones, encuentra el desencanto y el resentimiento de ésta.
Y además, cierra el cine. La única sala cinematográfica del pueblo, regenteada por Sam (Ben Jonson). Precisamente, después de su muerte exhibe la última película: “Río rojo”, de Howard Hawks. En la ocasión concurren Sonny y Duanne, casi una despedida entre ellos, pues inmediatamente Duanne se dirige a Corea. Una despedida de la adolescencia, pero también una metáfora de la caída del mundo de Sonny. Y más allá, la definitiva partida de una era. En algunas escenas se ve la televisión, cuya difusión quitó espectadores al viejo cine. La gente pasa más tiempo en sus casas. Y las tristes calles de Anarene quedan aún más vacías…
Bogdanovich –cuando rodó “La última película” sólo contaba con 31 años– alterna escenas de interiores con otras en espacios abiertos, estas últimas filmadas con gran angular para destacar el entorno desolador. La película avanza marcando una densidad creciente de la tensión dramática. Es una obra maestra del desencanto, del pesimismo enquistado en una comunidad y de un universo que desvanece. Una película que rinde homenaje al cine clásico, aunque narrada con desapasionamiento y cierta morosidad, características no demasiado frecuentes en los filmes norteamericanos de su época.
“La última película” fue candidata a ocho Oscars. Ganó dos, en las categorías de mejores actores de reparto, por las magistrales interpretaciones de Ben Jonson y Cloris Leachman. Destacan también las actuaciones de Ellen Burstyn, Jeff Bridges y Timothy Bottoms. Dio fama internacional a Peter Bogdanovich y se convirtió en un film de culto. Claramente una de las mayores obras cinematográficas de los ‘70.
sábado, 30 de julio de 2011
“El tercer hombre” (“The Third Man”).
“En Italia, en 30 años de dominación de los Borgia hubo guerras, terror, sangre y muerte, pero surgieron Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza hubo amor y fraternidad, 500 años de democracia y paz… ¿y qué produjeron? El reloj cucú”… Antológica frase de la película, pronunciada por Harry Lime (Orson Welles), en una de las escenas más recordadas. Pues en “El tercer hombre” abundan las escenas notables y es destacable la calidad de diálogos y monólogos.
No innovó este film absolutamente nada en el lenguaje cinematográfico. La narrativa es convencional y la historia sencilla. Eso sí, en algunos momentos la trama se hace enrevesada, pero contado todo con tanta agilidad, que el interés no decae un momento. A su vez, es excelente la fotografía, con remedos de expresionismo y una atmósfera que remite al cine negro norteamericano. “El tercer hombre” mixtura al policial con el thriller y el drama. El estilo fílmico es sumamente elegante. No escasean ciertos aspectos formales que añaden excelencia a la puesta en escena: algunos movimientos de cámara (tomas inclinadas, travellings) –que recuerdan el modo de filmar de Welles–, el bello plano secuencia de la escena final, varios primeros planos para resaltar la tensión de los personajes, un montaje casi perfecto…
Además, hay un guion sólido. Pertenece al escritor inglés Graham Greene. Es hoy una novela famosa, pero se escribió directamente para convertirse en guion cinematográfico (Greene aseguraba que no podía crear el argumento de un film, sin antes haber escrito previamente el cuento o novela). Está la atrapante música de fondo, una melodía (“The Harry Lime Theme”), interpretada en cítara por el vienés Anton Karas –a quien Carol Reed conoció accidentalmente, ejecutando dicho instrumento en una taberna– y constantemente escuchada en el film. Y está la recreación de Viena (en parte filmada en estudios ingleses), una Viena semiderruida luego de la Segunda Guerra Mundial, notable y sombríamente fotografiada a través de sus calles y callejuelas, escalinatas, restos de escombros y cloacas…
Pero aún así, todo ello no alcanza para justificar que “El tercer hombre” pueda considerarse una obra maestra. Falta considerar la dimensión humana, que le da vigor y credibilidad a la historia. Y aquí también este film destaca ampliamente. Es muy importante en la trama el personaje de Orson Welles, cínico, elegante y enormemente seductor, al punto de provocar nuestra empatía, pese a tratarse de un individuo bastante peligroso. Pero sólo aparece pasados los primeros 60 minutos… En rigor, quien sostiene casi toda la historia es otro personaje: Holly Martins, a cargo de Joseph Cotten. Un enorme mérito de la trama es que se trata de un antihéroe (escritor casi fracasado, poco culto, bastante torpe, dado al alcoholismo y que se enamora de la mujer equivocada). Es fiel al sentido de la amistad, pero cuando comprende que su amigo es un sujeto absolutamente siniestro, entra en crisis y termina delatándolo, ante un jefe de policía (Trevor Howard) bastante poco agradable. Es decir, tenemos a un personaje enormemente real, creíble, que vacía de frialdad a una historia trepidante, con escenas funcionales, pero cerebral y plagada de seres misteriosos, inescrupulosos y cínicos.
Joseph Cotten, brilla en su caracterización con sobria sensibilidad. También Orson Welles y la bella Alida Valli resultan impecables. Entre tantas escenas notables, tres resultan particularmente memorables: la presentación de Harry Lime, escondido en el portal de un edificio y descubierto a nuestros ojos –y a Holly Martins– por la luz de una ventana que rasga la oscuridad; la persecución final de Harry Lime a través de las sombría y sórdida red cloacal de Viena –con una bellísima imagen que muestra su mano intentando levantar una reja– y el mencionado plano secuencia en tiempo real, en donde se rompe toda ilusión de happy end…
“El tercer hombre” obtuvo un Oscar en 1950 por la fotografía (también estuvo nominada para dirección y montaje), el BAFTA a la mejor película británica y el Gran Premio del Festival de Cannes 1949. Muchos críticos han sostenido que Welles codirigió la película.
jueves, 28 de julio de 2011
“M, el vampiro”
Estrenada en Argentina con el título de “M, el vampiro negro”, la historia versa sobre Franz Becker, un asesino serial de niñas. Llama la atención como Fritz Lang logra incorporar maravillosamente el sonido a la tensión dramática, pues se trata de su primera película hablada. El sonido tiene aquí un impacto en la narrativa cinematográfica que supera al efecto de los diálogos. Al inicio, una sombra masculina se proyecta sobre un cartel en donde se previene a la población sobre las andanzas del asesino. En ese momento, una pequeña levanta la vista hacia el hombre y se escucha una pregunta de éste. La sensación de amenaza es sumamente efectiva, sin que se muestre al asesino, merced a su perturbadora voz…
Por otro lado, Lang hace uso de otro recurso sonoro novedoso: un motivo musical para el asesino –silbar unos compases de “Peer Gynt” toda vez que se encuentra en “acción”–, lo que anuncia su predisposición a matar. Efectos similares utilizaría luego el cine en varias oportunidades. Pero además, el silbido de la melodía en cuestión termina siendo el elemento que permite la identificación del criminal. También, cuando se ha escondido en las instalaciones de una fábrica, es el sonido que produce al intentar forzar una cerradura lo que delata su presencia.
Es notable como Lang maneja la cámara y emplea la fotografía. Curiosos travellings para la incipiente técnica del momento en que fue filmada “M”, juegos de sombras, imágenes sucesivamente hilvanadas que revelan que ha ocurrido el crimen de la niña (el sitio vacío de la misma en la mesa de su casa, su pelota que rueda en medio de unas plantas, el globo enredado entre los cables) –sin mostrarlo–, la M (de morder: asesino) pintada en la espalda de Becker, aportan a la historia una efectividad narrativa que supera a los diálogos.
Quizás como reflejo del particular momento político que vivía Alemania en esos años, se muestra a una población paranoica. La institución policial no funciona eficientemente y su accionar se pierde en una serie de detenciones arbitrarias en el mundillo de los delicuentes “comunes”. Precisamente, este lumpen de los bajos fondos encara la persecución y captura de Becker, y hasta su juzgamiento. La escena del juicio es la más teatral del film, pero resulta notable el discurso del asesino para confesar sus crímenes –queda entonces claro que el monstruo no es sino un perturbado mental– y establecer un paralelismo con la criminalidad del “jurado”.
“M, el vampiro” no es la película más conocida de Fritz Lang. La supera en celebridad “Metrópolis”, del período mudo. Sin embargo, ha sido el film predilecto del gran director alemán y, probablemente, su obra más perfecta. Ha resistido perfectamente el paso del tiempo y mantiene su impacto, su atmósfera de sordidez y la belleza de sus imágenes. Es uno de los escasos films sonoros que carece de fondo musical, más allá de los citados compases que se escuchan silbados.
Es memorable la actuación del húngaro Peter Lorre en la piel del asesino. A partir de aquí adquiriría prestigio internacional y pasaría a Hollywood, quedando estigmatizado como uno de los más reconocidos villanos de los ‘30 y los ‘40.
miércoles, 27 de julio de 2011
“Viaje a Italia” (“Viaggio in Italia”)
Básicamente la historia desarrolla el viaje que un matrimonio inglés (Alex y Katherine) realiza por el sur de Italia (Nápoles y su entorno). Al principio nos impresiona como una pareja que interaccionan entre ellos con amabilidad, aunque sin nervio ni pasión. Pronto, la crisis latente se hace explícita. Ello contado a través de los recorridos por la tierra que están visitando. La Italia con atraso, pobreza, viejas costumbres arraigadas y monumentos y ruinas por doquier resulta extraña, casi incomprensible para el matrimonio burgués. Él prefiere relacionarse con otras personas; ella, conocer monumentos e historia. Y en ambos casos –aunque particularmente en ella–, la escasa comprensión del medio se mezcla con cierta fascinación.
Cada uno por su lado. Entre ellos, conversaciones escasas y banales. No hay explicaciones de causas ni “retornos al pasado”. Es una historia de silencios, en donde lo que permanece en el plano de las sensaciones interiores y la conexión con el entorno son más importantes que los diálogos. Queda así admirablemente planteada la carencia comunicativa de la pareja.
En “Viaje a Italia” abundan las referencias a los muertos, las ruinas, la contemplación del pueblo que bulle por las calles… Los paisajes físicos y humanos van penetrando el hermético mundo interno de Alex y Katherine, particularmente el de ella. En el último tramo del film, la soledad golpea a ambos personajes. El final luce absolutamente convencional, pero quizás deba interpretarse como un anhelo íntimo del director, ante la propia crisis que afectaba al matrimonio Rossellini-Bergman en esa época. De todas maneras, no llega a desmerecer la notable calidad artística de esta obra.
Entre las películas de Rossellini, “Roma, ciudad abierta” es la más conocida, aunque no la mejor. “Alemania año cero” es una obra mayúscula. En cuanto a “Viaje a Italia”, público y crítica italiana le dieron la espalda en el momento de su estreno. Sin embargo, merced a la opinión de varios críticos y cineastas de diversos países, ha adquirido una valoración muy particular. Hoy es reconocida como una de las películas iniciadoras del cine moderno. Pero más allá de estas consideraciones grandilocuentes, lo cierto es que se trata de un film magnífico, digno de verse en varias oportunidades, para enriquecer la mirada cinéfila con las diversas reflexiones que impone su trama.
¿Porqué un film tan meritorio fue vilipendiado por la crítica de su época? En principio, se le cuestionó a Rossellini su despegue de la estética neorrealista. Efectivamente, es casi total el rompimiento de “Viaje a Italia” con las premisas que sustentaron a dicha corriente cinematográfica. Además, la estructura narrativa –sin diálogos definitorios, con cierta morosidad para hacer avanzar la trama y con una obsesiva tendencia en penetrar en el alma de los personajes– desconcertó a la mayoría de los cinéfilos de aquella época. Por otro lado, Rossellini contaba con el rechazo de la Iglesia Católica –el episodio “El Milagro” contenido en la cinta “El amor” (1948) fue considerado blasfemo por el Vaticano– y de la prensa conservadora –tanto de su país como de Hollywood– por su unión con Ingrid Bergman, considerada escandalosa, pues se consumó estando ambos previamente casados.
El director francés Jacques Rivette fue una de las primeras y más entusiastas personalidades en reconocer los méritos de este film. A él se debe la calificación de “Viaje a Italia” como la película iniciadora del cine moderno. También Jean-LucGodard y los críticos Andrè Bazin y Alain Bergala, entre otros, la alabaron extraordinariamente. Es evidente su influencia en el cine europeo de los ’60.
“La diligencia” (“Stagecoach”)
“La diligencia” está considerado el primer western prestigioso de la historia del cine, pero es bastante más que eso. Se trata de una de las grandes obras de John Ford. Film esencialmente épico, define magistralmente los elementos que caracterizarían al género del Far West, un aporte que EEUU ha legado a la cinematografía mundial. Por otro lado –y a diferencia de casi todos los westerns posteriores– es una película coral. Todos los personajes principales tienen un grado de protagonismo similar.
Narra el viaje de un carruaje a través del desierto, desde la población de Tonto a la de Lordsburg. Esta diligencia recorre espacios grandiosos y desolados, filmados con una notable fotografía en blanco y negro. En esos parajes siempre está la amenaza del indio, que en algún momento se concreta. Pero además, la tensión dramática no decae un instante, merced al dinamismo de la historia que remarca las interacciones entre los personajes. El cowboy perseguido, el médico borrachín, la mujer de vida airada (expulsada de Tonto por las damas puritanas), el jugador cínico, el banquero, el alguacil… cada uno es un arquetipo del western. No faltan la persecución de los apaches –una de las mejores escenas– y el duelo callejero.
Ford puso su sello de maestro en esta gran obra. La atmósfera épica, el drama, la emoción, la poesía de la imagen, el paisaje como elemento activo de la historia y hasta el humor lucen en la precisión de los diálogos y en el adecuado montaje, pero también en los largos travellings, en los planos fijos, en la profundidad de campo y en los contrastes de luz. Mención especial merece la inclusión de uno de los paisajes más fotogénicos y notables de EEUU: el Monument Valley –Ford volvería a incluirlo en otros films del oeste–, con su espectacularidad y omnipresencia, que encaja perfectamente en la grandiosidad del western.
Hacia fines de la década del 30 el cine del oeste era absolutamente infravalorado. Junto con “La diligencia” eclosionan otros títulos destacados. Aunque el film de Ford ha pasado a la historia como el que reivindicó a este género. Por otro lado, John Ford armó su elenco sin estrellas, por cuestiones presupuestarias. John Wayne venía protagonizando películas –en general de clase B– desde los ‘20, pero no era muy conocido para el público. Claire Trevor fue casi siempre una actriz secundaria, al igual que el resto del casting. Sin embargo, todos los intérpretes estuvieron a la altura del gran film que fue “La diligencia”, destacando particularmente Thomas Mitchell, como el médico beodo.
“La diligencia” obtuvo siete nominaciones al Oscar, incluyendo mejor película y mejor director. Ganó dos: al mejor actor de reparto (Thomas Mitchell), y a la mejor música. A partir de este film John Wayne se transformó en estrella.
“Casablanca”
“Casablanca” es uno de los ejemplos más notables del cine de equipo de un estudio cinematográfico estadounidense (en este caso, la Warner Brothers). Posee un guion ingenioso, un ritmo que no decae en ningún momento, una excelente fotografía y buenas interpretaciones. La historia es sumamente atractiva y está hábilmente narrada. Puede apuntarse cierta artificiosidad y falta de realismo en algunas escenas y una simplificación excesiva en la presentación del contexto histórico. Pero debe tenerse en cuenta que “Casablanca” es una película romántica realizada en uno de los períodos más brillantes del cine de Hollywood. No puede escapar a la sofisticación ni dejar de apelar al glamour de sus estrellas. Dos de sus méritos más evidentes son el humor y la ironía que zumban constantemente. En algunas escenas, los diálogos son brillantes.
El dúo protagónico impone su sello. Bogart destaca en el papel de héroe existencialista y la Bergman aporta su magnifica presencia, su encanto y su justa expresividad. Además, algunos de los actores secundarios –particularmente Claude Rains– están impagables.
Varios factores –la amable sintonía entre la solidez y la sencillez narrativa, el héroe romántico (que cimentó el mito Bogart), el ritmo y la química entre las dos estrellas– han convertido a “Casablanca” en una película de culto, manteniendo su prestigio entre los espectadores de diferentes épocas. Asimismo, dentro del contexto “Casablanca” algunas escenas se han convertido también en objetos de culto, como ocurre con el reencuentro entre Bogart y la Bergman, mientras Dooley Wilson canta “Según pasan los años”, y el final, con la despedida de los mismos protagonistas en el aeropuerto.
“Casablanca” obtuvo ocho nominaciones para los Oscars de 1943, ganando tres: mejor película, mejor director y mejor guion adaptado. Es una de las películas más celebradas por el público en toda la historia del cine. Ha sido evocada en varios films posteriores; uno de ellos “Sueños de un seductor” (“Play it again, Sam”), dirigida por Herbert Ross en 1972 e interpretada por Woody Allen y Diane Keaton. Este film concluye con una elocuente referencia a la escena final de “Casablanca”.
“La strada”
Zampanò, Gelsomina y la precariedad social de la Italia de posguerra. Fellini construye su historia dentro de la estética del neorrealismo, aún en boga en aquellos años. Sin la sequedad y el distanciamiento que campea en la obra de Roberto Rossellini. Desde el, plano emotivo, quizás a medio camino entre éste y Vittorio De Sica –quien apela al sentimentalismo recurrentemente–, hay aquí una trama con personajes no demasiado cotidianos. Mucho se ha hablado y escrito sobre los “personajes fellinianos”, individuos casi caricaturescos. Los mismos van poblando la obra de Federico particularmente a partir de los ’60. Pero en “La strada” se advierten sus esbozos. Artistas callejeros, de la legua, hombres de circo –mundillo que siempre apasionó a este director italiano–, con sus pasiones, egoísmos, limitaciones, excesos, etc.
Todo ello en el marco de una sociedad empobrecida, plena de limitaciones materiales. Pero como sucede con Visconti en Obsesión, el contexto es funcional a la trama dramática. Que, como en otros films del neorrealismo deriva en tragedia. Los personajes son perdedores y ello lo percibimos desde el inicio. Un hombre forzudo, tosco y sin demasiado rasgos de moralidad, una mujer sensible pero discapacitada mental y un joven simpático e independiente, pero algo desequilibrado. Tres grandes personajes que sirven para construir una historia sólida, con escenas brillantes e imágenes poéticas. Como sucede con otras películas de Fellini, el espectador se entrega al regocijo visual. Los rostros de los protagonistas cobran un vigor no demasiado frecuente en el cine. También coadyuvan en ello la magnífica fotografía en blanco y negro de O. Martelli y la música del gran Nino Rota.
En esencia, “La strada” es una road movie, cuya tensión dramática tiene su eje fundamental en la evolución del personaje de Gelsomina. Desde su “aprendizaje” del oficio, su paulatina adaptación a la brutalidad de Zampanò –con resabios afectivos hacia este personaje–, el encuentro con “il Matto”, su descubrimiento de las cosas bellas de la vida (la actuación, la música, las frases hermosas)… hasta el sufrimiento definitivo y alienante que le provoca la muerte del joven equilibrista.
“La strada” es una película notable, con un hondo lirismo que no ha perdido vigencia. En su momento significó el gran reconocimiento internacional de Federico Fellini. Entre varios galardones, obtuvo el Oscar a la mejor película de habla no inglesa (1957) y el León de Plata en el Festival de Venecia 1954. Mención especial merecen Giulietta Masina, Anthony Quinn y Richard Basehart, en sus respectivas caracterizaciones de Gelsomina, Zampanò e “il Matto”. Inolvidables.
“El acorazado Potemkin” (“Bronenósets Potyomki”)
No es tarea sencilla, hoy día, justipreciar un film del cine mudo. Ese período abarcó algo más de tres décadas, pero la irrupción del sonido (1927) modificó profundamente el lenguaje cinematográfico y, además, las evoluciones posteriores de formas, estilos y técnicas impusieron en el espectador una mirada cada vez más lejana de aquel cine.
El cine ruso vivió cualitativamente una época de gloria durante los años ’20. En 1917 triunfó la revolución contra el régimen zarista y nació la Unión Soviética. El nuevo sistema político valorizó al cine como un poderoso medio de propaganda y de educación popular. Los realizadores que surgieron en esos años (Kulechov, Pudovkin, Eisenstein, Dovjenko, Vertov) eran jóvenes que comulgaban con esa idea. No inventaron la narrativa cinematográfica que aún pervive –puede decirse que ésta nació con los aportes del estadounidense David Wark Griffith–, pero incorporaron aspectos esencialmente vanguardistas, que impactaron mundialmente. El montaje adquirió una importancia crucial.
“El acorazado Potemkin” es un film épico. Narra hechos ocurridos en 1905, durante un intento fallido de revolución. La veracidad del relato es parcial. Se rodó en apenas una semana y está dividido en cinco actos, que, fundamentalmente, ilustran el amotinamiento de la tripulación del Potenkin y la muerte del líder del mismo, la reacción del pueblo de Odessa ante ello, la matanza popular en las escalinatas de la ciudad por obra de los soldados zaristas y el encuentro de la flota imperial con el acorazado.
Lo que más impacta son los aspectos formales que Eisenstein incorporó en esta película –inclinación de cámara, continua alternancia de primeros planos y de planos distantes, protagonismo del conjunto del pueblo y no de unos escasos personajes– y que recrean eficientemente la atmósfera épica. Abundan las imágenes poéticas, los primeros planos de rostros humanos para acentuar la tensión dramática y los contrastes de ritmo. Algunas escenas fueron muy impactantes. Una de ellas –quizás la más comentada en toda la historia del cine– es la del cochecito que transporta al bebé, en descenso por la escalinata en donde tiene lugar la masacre. Ha sido homenajeada en varios films; probablemente la evocación más brillante haya sido la de Brian de Palma en “Los intocables” (1987).
“El acorazado Potemkin” está entre las películas más admiradas de todos los tiempos. Es probable que no exista otra cinta sobre la cual se haya escrito tanto. Ello no implica, necesariamente, que sea una obra perfecta, ni la más excelsa del cine mudo (quizás “Santa Juana”, de Dreyer, la supere cualitativamente). En el debe puede admitirse la permanente grandilocuencia (aunque no debe olvidarse el carácter movilizador dirigido hacia el pueblo soviético). Sin embargo, varios de sus méritos pueden ser percibidos aún hoy: la potencia y la poesía de las imágenes, el ritmo eficiente para narrar las situaciones más trágicas y una fotografía muy notable para su época.
No debe omitirse que muchísimas películas épicas filmadas posteriormente –también en épocas recientes–, con mayores recursos tecnológicos y actores profesionales, han carecido del nervio que le impuso Eisenstein a “El acorazado Potemkin”, incluso apelando a una mayor grandilocuencia. Por último, vale aclarar que la masacre de las escalinatas es ficticia. Está basada en un hecho real: la llegada del Potemkin a la bahía de Odessa. En la ocasión algunos diplomáticos y periódicos extranjeros comunicaron que tropas dispararon contra la multitud, muriendo varias personas, aunque el número de bajas se desconoce.
martes, 26 de julio de 2011
“La regla del juego” (“La Règle du Jeu”).
Toda referencia a esta película no puede evitar el contexto de su estreno (julio de 1939) y posterior difusión. Los críticos la destrozaron y disgustó al público, por lo que fue sometida a una serie de cortes, que dieron lugar a una versión más reducida. Poco tiempo después (octubre del mismo año), el gobierno francés prohibió la exhibición, calificándola como “moralmente inadmisible”. Este rotundo fracaso se originó, muy probablemente, en el rechazo del espectador común –que buscaba otro tipo de historias ante la inminencia de una nueva guerra– a una narración innovadora, que, además, planteaba un ambiente de desencanto y con personajes nada ejemplares. A su vez, el público más formado intelectualmente debió acusar la acidez que el film disparaba hacia la sociedad francesa.
La prohibición fue levantada algunos meses después, pero puesta en vigor nuevamente por los alemanes, cuando invadieron a París. La versión actual se monta en 1959, cuando fueron descubiertas las latas donde se hallaban los descartes realizados en su momento por Renoir, ante la presión de los distribuidores. Paradójicamente, los críticos elevaron esta película a la categoría de obra maestra, permaneciendo hasta la actualidad la consideración de ser una de las mayores de todos los tiempos.
“La regla del juego” es una comedia muy particular para su época. La trama se desarrolla en el interior y en las inmediaciones de un castillo, en donde un noble invita a varios personajes para pasar un fin de semana. Pronto se desatan una serie de enredos amorosos, con infidelidades matrimoniales, en un contexto de cinismo e hipocresía. Las situaciones que se suscitan son vertiginosas y la narrativa es ágil. Pero, a medida que la historia avanza y las lacras humanas se yuxtaponen unas con otras, crece la oscuridad de la trama, hasta desembocar en una tragedia.
En el tiempo de ficción conviven en el castillo dos tipos humanos: los anfitriones y sus invitados –pertenecientes a las clases dominantes: nobleza y burguesía alta– y el personal de servicio. Es interesante el tratamiento que Renoir da a sus personajes. Mucho se ha hablado respecto a cómo este film reflejó la visión corrosiva del director sobre la clase burguesa y su decadencia de valores. Sin embargo, se trata de un análisis complejo de toda una sociedad, pues explora profundamente en el comportamiento humano.
El culto al hedonismo, la hipocresía, la moralidad ambigua y la tendencia a ocultar la realidad en el formato de diversas apariencias se presentan como atributos de la burguesía. No obstante ello, ante las situaciones disparatadas e imprevisibles que se suscitan, amos y criados se comportan de la misma manera, compartiendo defectos y bajas pasiones. Eso sí, ninguno de estos individuos es mostrado como un dechado de maldad. Casi todos exhiben flaquezas variadas, egoísmos e irresponsabilidades, pero fundamentalmente manifiestan la debilidad moral de una sociedad e, incluso, sus comportamientos generan no pocos remates simpáticos. Lo más perturbador es, sin duda, el final, en donde ocurre una muerte por error y fruto de los celos. Lejos de ser tratada como una tragedia, es afrontada por el conjunto de personajes desde la perspectiva de un cierto orden que es indispensable mantener…
La maestría de Jean Renoir se revela, particularmente, en la puesta en escena. Se destaca la utilización de la profundidad de campo, elemento que otorga trascendencia dramática a la historia. En esos amplios espacios la atención se centra en la movilidad de los personajes. Muchas escenas de interiores, con sus decorados, adquieren una impronta teatral; ello recarga de cierta artificiosidad a las situaciones, lo que puede interpretarse como una referencia a la irracionalidad y culto por las apariencias de las reacciones humanas. El tratamiento de los personajes es coral; ninguno es el eje de la historia. Las actuaciones son convincentes, en un elenco sin ninguna estrella (el propio Jean Renoir se reservó un papel importante).
“El ciudadano” (“Citizen Kane”)
El anciano Mr. Kane muere pronunciando la palabra “Rosebud”. Ése es el inicio de la historia, narrada a través de la investigación de un periodista –interesado exclusivamente en saber el significado de tal término– y de los testimonios de varias personas, que recrean la vida de Kane. En varios flash-backs, se nos va mostrando diferentes etapas y momentos de la existencia de un hombre, quien llegó a ser un magnate de la prensa y acumuló poder e influyó sobre la opinión pública. El argumento es interesante, pero no posee un atractivo especial –fuera, quizás, de la connotación política– que lo destaque sobre otras grandes cintas. Sin embargo, se trata de uno de los films más influyentes y comentados de la historia cinematográfica.
Algunos han considerado a “El ciudadano” como la película más relevante de todos los tiempos. Nuevamente hay que afirmar que estas consideraciones son arbitrarias. Y, además, adicionan un tremendo lastre a la obra. Todo aquel que la ve actualmente, puede sentirse algo decepcionado. Apreciará que la trama es interesante, con esmerada calidad en el montaje y situaciones dramáticas acertadamente desarrolladas. También, que la fotografía en blanco y negro es impecable y que las actuaciones resultan muy convincentes. Pero todo ello es común a un considerable número de excelentes películas anteriores, contemporáneas y posteriores a “El ciudadano”.
Entonces, ¿porqué ha permanecido como una de las mayores obras maestras del cine? Por varias razones que tienen que ver con el lenguaje cinematográfico. Muchos aspectos formales que aparecen aquí fueron incorporados en conjunto, con brillantez y maestría, como para otorgar al film un carácter visual revolucionario. La mayoría ya se habían empleado en cintas anteriores, pero ocasionalmente. Tales aspectos incluyen a numerosos retrocesos en el tiempo de la acción (flash-backs), los particulares encuadres, la profundidad de campo, el uso de grandes angulares para la ampliación lateral del campo visual, el plano secuencia, los juegos de iluminación (alternancias de luces y sombras), los movimientos de cámara, frecuente recurrencia a picados y contrapicados, inserciones de objetos en primeros planos, una secuencia temporal audaz para la época (comenzando la narración desde el final) y una particular importancia del sonido (con altibajos en el tratamiento de voces y ruidos).
Todos estos recursos no son meros elementos preciosistas, sino que se sincronizan magistralmente para desarrollar la estructura dramática de la película. E insisto, usados en conjunto, renovaron la narrativa cinematográfica. Desde entonces, son comunes en el cine, lo que prueba la marcada influencia de “El ciudadano”. Pero aquí Welles se abocó, con audacia, a explorar las posibilidades expresivas de este arte. Los diálogos son brillantes y adecuados, pero no hay profundidad psicológica en la caracterización de los personajes. El director confió, particularmente, en la capacidad de la cámara para reflejar la tensión dramática.
Todo el film gira en torno a un personaje: el de Charles Foster Kane (a cargo del mismísimo Orson Welles). Poseedor de un imperio en la prensa escrita de la época –desde fines del siglo XIX hasta algún momento del XX– es un auténtico manipulador de los demás seres humanos, que comienza en la actividad con aparentes intenciones de servicio social, pero pronto manifiesta una desmadrada vocación por el poder. Este personaje está indudablemente inspirado en un individuo real: William Randolph Hearst, también magnate de la prensa.
Posteriormente, otros críticos han revisado esta idea. Actualmente se piensa que “El ciudadano” fue producto de un trabajo en equipo, en donde se aunaron un sólido guion, un gran director de fotografía (Toland), un buen montajista (Robert Wise; luego director de películas tan célebres y dispares, como “El día que paralizaron la tierra”, “La que no quería vivir”, “Amor sin barreras” y “La novicia rebelde), etc. Como sea, son indiscutibles el genio de Orson Welles –luego realizó otras grandes películas, a pesar de numerosos inconvenientes– y el carácter de obra maestra de “El ciudadano”.
